RAFAŁ URBACKI: Mogę zmieniać świat

Twórczość Rafała Urbackiego przekracza teatr równie mocno, jak podjęty przez niego temat przekracza jego biografię. Obecnie porusza się o kulach, a dzieciństwo spędził na wózku inwalidzkim, więc od podszewki zna mechanizmy segregacji, z jakimi stykają się osoby niepełnosprawne.

Dziś tworzy o nich wywrotowe spektakle – najnowsze i najgłośniejsze z nich to projekt solowy „Mt 9,7” i przedstawienie „W Przechlapanem”, w którym wystąpił wspólnie z młodymi kobietami o alternatywnej motoryce. Opracował też ruch sceniczny w trzech najlepszych spektaklach Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego: „W sprawie Jakuba S.”, „Tęczowej trybunie 2012” oraz „Położnicach szpitala świętej Zofii” zrealizowanych w chorzowskim Teatrze Rozrywki.

Ultramaryna: Kilka miesięcy temu było dość głośno o tym, że organizujesz casting dla amatorów z alternatywną motoryką. Ile osób się zgłosiło?
Rafał Urbacki: Dwa razy więcej, niż ostatecznie pojawiło się w spektaklu.

I jak wyglądała praca z nimi? Zacząłem od indywidualnej pracy z każdą z pojawiających się na scenie osób. Działamy na osobistych historiach, więc zależało mi, żeby każdą z nich bardzo dobrze poznać. Od początku mówiłem, że pojedziemy po bandzie. Potem dobrałem każdemu odpowiednie medium – Anna tańczy, Agata śpiewa, Maja robi stand-up, itd. – i zaczęliśmy ten materiał szlifować. Nie było łatwo. Czasem dochodziliśmy do czegoś ważnego, byliśmy szczęśliwi, że udało nam się to pokonać, a potem wystarczył jakiś źle trafiony żart, żeby jednak okazało się, że to ciągle jest problem.

Na przykład? Dopóki Anna Dzieduszycka tylko tańczyła do muzyki Lady Gagi, wszystko było w porządku. Potem wyszperaliśmy w piwnicy mojego chłopaka konia na biegunach i przerobiliśmy go na jednorożca, co oczywiście jest czystym cytatem z teledysku Gagi. Najpierw się Ani spodobał, ale po kilku dniach pojawił się kryzys, więc zaczęliśmy rozmawiać o tym, czemu ten rekwizyt służy – że w ten sposób na scenie pojawia się obraz tego, co widz zwykle ma w głowie, gdy myśli o karłach – cyrk, muzeum osobliwości itd. I wtedy pojawiły się wątpliwości, o których rozmawialiśmy. Z drugiej strony zależało mi na tym, żeby dziewczyny wiedziały, co chcemy osiągnąć. Żeby nie zostały i nie poczuły się wykorzystane. Sam, gdy tańczyłem na wózku w przedstawieniach Teatru Tańca Kierunek przy Śląskim Teatrze Tańca, często miałem wrażenie, że chodziło o to, aby to, co wnosimy, czyli naszą motorykę wykorzystać, by opowiadać mdławe historyjki o sile ludzkiego ducha. Z perspektywy czasu czuję się przez organizatora wykorzystany.

W końcu o tym między innymi jest ten spektakl – o upupianiu osób niepełnosprawnych, także przez niektóre projekty integracyjne, które czasem służą wyłącznie produkowaniu poczucia komfortu u pełnosprawnych widzów. Chodziło mi też szerzej o problem postrzegania osób niepełnosprawnych. Zasadniczo obowiązują w nim dwa modele. Przez pierwszy przeszedłem w liceum, gdy zbierano dla mnie pieniądze na komputer. Generalnie chodzi w nim o to, że proszę o pomoc, bo jestem biedny, mieszkam na drugim piętrze, mam do pokonania czterdzieści dwa stopnie w dół, przez siedem miesięcy w roku nie wychodzę z domu, więc proszę, dajcie mi Internet i „otwórzcie mi drzwi do świata”. Tego się nie zapomina, bo gdy przychodzą ludzie z mediów, natychmiast czujesz, że zaczynasz się ruszać wolniej niż na co dzień. Ciało samo dostosowuje się do roli, w której nie wolno ci pokazać, że jesteś silny – wolno ci co najwyżej udowodnić, że jesteś utalentowany, a ja już wtedy zbierałem minerały i byłem objęty patronatem wykładowców Politechniki Śląskiej, reżyserowałem spektakle w szkole, więc to był jakiś argument, taki „medialny”.

A model numer dwa? Na „bohatera mimo wszystko”. Jeśli ten pierwszy model można nazwać „caritasowym”, to ten drugi jest spod znaku fundacji Anny Dymnej. W nim podkreśla się, że pomimo tego, iż nie mam czucia w nogach, to jednak…

…prę do przodu, więc wnoszę o order za dzielność? Tak. I ten model też realizowałem, gdy na przykład jeszcze w liceum zostałem Osobowością Roku. Śmiałem się, że szkoda, że nie Osobliwością. Wiadomo, że było to związane z tym, że poruszałem się na wózku. Podstawą tego modelu jest założenie: „pozwalam ci robić to, co ja, mimo że należysz do mniejszości, mimo że jesteś słabszy”.

Nie do końca się z tobą zgadzam – to, że widz ma świadomość, że performer miał do przejścia dłuższy dystans niekoniecznie jest deprecjonujące. To dlaczego, gdy oglądasz tancerza baletowego, nie interesujesz się tym, jakie on musiał pokonać trudności, a w festiwalu Zaczarowana Piosenka, który miał już chyba siedem edycji, koniecznie musi się pojawić ten kontekst? Moich spektakli też z początku nie traktowano jak pełnoprawnego teatru, lecz pisano o nich jako o terapii.

Ale przecież ten kontekst też istnieje w twoim spektaklu. Gdy ogłaszałeś do niego casting, informowałeś, że będziesz wymagał pewnych standardów, że niezależnie od stopnia sprawności performera/rki, życzysz sobie, aby ta osoba była przygotowana na to, że postawisz jej pewne wymagania – na przykład musi umieć wykonać obrót na wózku o 180°. Jednak w trakcie pracy nad spektaklem wyraźnie zgodziłeś się na wiele kompromisów. Bo tu nie chodzi o to, czy zrobimy krok w bok i obrót. Nie robimy „Święta wiosny”, tylko spektakl o alternatywnej motoryce, więc także o tym, że Maja ma spierdzielony błędnik, a Magda problem z opanowaniem ostrego skrętu na wózku. Jeśli więc w spektaklu to widać, to super.

A na ile twoje aktorki są świadome opisywanych przez ciebie mechanizmów? Całkowicie. Zapytałem Agatę Wąsik, która ma zespół Treachera Collinsa czy wie, dlaczego wszyscy się wzruszają, kiedy śpiewa. Powiedziała, że ciągle to widzi u siebie w szkole muzycznej. Gdy śpiewa „Listen” Beyonce w naszym spektaklu, to ludzie dookoła wzruszają się i przychodzą jej podziękować, a gdy tę samą piosenkę interpretuje inna równie utalentowana osoba, to już nic takiego się nie dzieje. Po prostu jej głos w zestawieniu z twarzą osoby z tym zespołem jest szokujący dla widza i ewokuje poczucie podziwu. Tak nas przyzwyczajono reagować. Ale to też działa w drugą stronę – w Polsce żadna utalentowana osoba niepełnosprawna nie przebiła się do mainstreamu i nie zarabia na swojej twórczości normalnych pieniędzy.

A dziewczyny chciały w ten sposób o tych mechanizmach mówić? Tak, to raczej ze strony osób o tzw. normalnej motoryce brakuje odwagi, żeby mówić wprost. Ucieka się w język poprawności politycznej, a w końcu w ogóle w tendencję do poruszania się wyłącznie po bezpiecznych sferach, przez co jakiś ważny element naszego wzajemnego spotkania zostaje wycięty.

W sumie mnie to nie dziwi – dla mediów jest to stąpanie po cienkim lodzie. Wiem. Niedawno dziennikarka wzbudziła dyskusję w redakcji, bo użyła słowa „karlica”. Musiała wszystkich w pracy przekonywać, że Anna w ten sposób się określa i nie domaga się żadnych eufemizmów. Czasem ten lęk generuje najbliższe otoczenie. Tak było w przypadku Basi, przepraszam, Barbary Lityńskiej. Zauważyłaś, że nawet w materiałach Instytutu Teatralnego prawie wszystkie dziewczyny wymienia się pełnym imieniem i tylko przy „Ani Dzieduszyckiej” i „Basi Lityńskiej” pojawia się zdrobnienie?

Sądzisz, że się je automatycznie infantylizuje? Dokładnie. O Barbarę przede wszystkim obawiali się bliscy, ale ona trochę też. Nie chciała sama czytać swoich wierszy, bo niewyraźnie mówi i jest gruba. Długo ją przekonywałem, że oczywiście najważniejsze jest, żeby te wiersze pojawiły się na scenie, bo jest w nich ogromna siła, ale też, że jest szalenie istotne, aby to ona je przeczytała, bo jeśli się zestawi je z jej sposobem czytania, to najsilniej widać, z jaką reakcją na co dzień stykają się osoby z zespołem Downa. Zresztą ja na początku tej pracy też miałem spore obawy, chociaż wcześniej już pracowałem z chłopcem z zespołem Downa. Był to mój pierwszy spektakl w życiu i dedykowałem go biskupowi gliwickiemu. Obawiałem się, że może się pojawić niebezpieczeństwo manipulacji z mojej strony. Tymczasem, gdy Barbara czegoś nie rozumiała, to nie miała problemu, żeby to sygnalizować i domagać się wyjaśnień.

Spektakl kończy się interakcją obliczoną na wywołanie konsternacji – widzowie jako turyści w Przechlapanem, zamiast wrzucać pieniążek do fontanny mogą sobie usiąść na wózku inwalidzkim, zgodnie ze starym przesądem, że jak raz na tym sprzęcie usiądziesz, to już na pewno na niego wrócisz. Graliście to przedstawienie w Instytucie Teatralnym, a to jest specyficzne miejsce, gdzie nikt nie boi się ani przesądów, ani wyjścia na scenę, więc ludzie siadali na tym wózku całymi stadami. W innych salach pewnie się to nie powtórzy. Jak wtedy będzie wyglądać zakończenie? Sądzę, że tak będą się zachowywać i poza Instytutem. Na wszelki wypadek mamy przygotowane dwie wersje zakończenia. Jedną dla publiczności, która się przełamuje i siada na wózku. Wtedy jest, tak jak widziałaś. Od trzeciego spektaklu, jeszcze wzmocniliśmy ten efekt – zza kulis słychać, jak mówię: „Noo chooodźcie. Oni będą jeszcze długo bić brawo. Zawsze przy takich rzeczach są owacje. I jeszcze na pewno wstaną”, no i rzeczywiście publiczność czuje się wtedy w obowiązku, żeby zrobić standing ovation. Druga wersja istnieje w zarysie, bo jeszcze się nie zdarzyło, żeby ktoś z publiczności tego wózka nie odczarował. Jeśli tak będzie, to w końcu usiądziemy na nim sami i poczujemy się zdyskryminowanymi przez publiczność kalekami, zamkniętymi w swoim paralickim getcie.

Nie mogłam być na „Mt 9,7”, ale czytałam, że pojawia się tam podobna prowokacja. W pewnym momencie rzucasz w stronę męskiej części widowni, że jesteś gotowy na bliższą znajomość. Ktoś odpowiedział na to wezwanie? Tam nie ma żadnego zaproszenia. Ten wątek jest poprowadzony trochę inaczej. Księża w Polsce mówią, że seks z osobą niepełnosprawną nie jest grzechem, lecz aktem miłosierdzia, więc pytam publiczność…

Czy ktoś jest gotowy dokonać takiego aktu? Czy udzieli ci tego rodzaju jałmużny? Tak. Mówię tekst: „czy znajdzie się tutaj jeden człowiek dobrej woli, który pójdzie ze mną w imię Pańskie tam za scenę i napełni mnie łaską? Czy znajdzie się chociaż jeden sprawiedliwy mąż?” W „Mt 9,7” interakcja pojawia się gdzie indziej – zaczynam ten spektakl siedząc na wózku i proszę, aby ludzie powstali, ponieważ chcę odczytać słowa ewangelii wg św. Mateusza i zazwyczaj ludzie rzeczywiście wstają. Najcudowniej wyszło to w Berlinie, gdzie po przetłumaczeniu mojej prośby 400 osób wstało naraz. Finałem tego przedstawienia są moje wspomnienia z doświadczenia pierwszej komunii, kiedy po raz pierwszy zrozumiałem, na czym polega wykluczenie z powodu tego, że chodzę inaczej niż większość.

Opowiadając tę historię, przyszywam sobie różaniec do stóp i mimo że ten motyw szycia nie pojawia się znikąd (nawiązuje do innego wspomnienia, o tym, jak poprawiano mi spodnie, bo przytyłem po tym jak byłem źle prowadzony przez lekarzy i miałem nogi w gipsie). Za tę scenę spotkały mnie zarzuty o obrazę uczuć religijnych, Polonia w Berlinie jednomyślnie opuściła salę, pani historyk sztuki w Instytucie Teatralnym poprosiła o zwrot kasy za bilety.

Opracowałeś ruch sceniczny trzech spektakli Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki. Zafrapowało mnie, że w jednym z nich – „Położnicach szpitala świętej Zofii” – pojawia się wątek tańca integracyjnego i pomimo tego, co teraz o projektach z nim związanych mówisz, tamta scena jest niemal bajkowa. Troje „baby monsterów”, wśród których znajduje się sparaliżowana dziewczynka, bawi się w najlepsze i odnosi małe zwycięstwo nad rodzicami pracowicie nakładającymi na pociechy swoje chore frustracje. Mała arkadia w samym środku szpitalnego i społecznego koszmaru. Akurat nad tym trio Mikołaja, Bartka i Basi świetnie się pracowało i faktycznie to nawiązanie do mojej przeszłości jako tancerza na wózku.

Traktujesz ten spektakl jako swoje opus magnum? Zdecydowanie nie, choć to było bardzo interesujące doświadczenie. To nie był łatwy projekt. Wynikało to z tego, że mieliśmy z zespołem zupełnie inną taneczną przeszłość i zupełnie inne myślenie o tym, co dla mnie jest ruchem scenicznym, a co dla tancerzy z Teatru Rozrywki – tańcem. Ostatecznie znaleźliśmy satysfakcjonujący obydwie strony kompromis artystyczny, czego efekty widać na scenie.

Ale wyraźnie wyszedłeś z tej próby zwycięsko. Podczas spektaklu nawet bawicie się teatralnymi rytuałami – na przykład jedna z tancerek jest niby spontanicznie ściągnięta na scenę z widowni i widz od razu zyskuje dość dwuznaczne poczucie uczestnictwa. W takim razie która z twoich prac nie stawiała ci takiego oporu i uważasz ją za szczególne spełnienie? Gdybym miał wybierać spośród projektów zrobionych z Moniką i Pawłem, to byłaby to „Tęczowa trybuna 2012” (tam na przykład musiałem opracować ruch Krzysztofa Warlikowskiego czy choreografię do występu drag queens). Teraz przygotowuję się do ostatniej części trylogii, której pierwszą częścią był „Mt 9,7”, a drugą „W Przechlapanem”. Na razie nie dostałem na nią grantu, może ktoś z zamożnych Czytelników „Ultramaryny” wspomoże choreografa z pierwszą grupą inwalidzką. Wypełniając wnioski, pozwoliłem sobie na użycie sformułowania, że moja choroba, czyli zanik mięśni, postępuje, i jest to choroba terminalna, więc z tym grantem bardzo mi się spieszy…

Rzeczywiście w takim wniosku słowo „deadline” nabiera…… bardzo dosłownego znaczenia. Chciałbym, żeby tematem tego solo było umieranie i pytania związane z granicą, którą napotyka estetyka, gdy w zakres sztuki wkracza życie oraz dorastanie do świadomości, że mogę zmienić świat.

Każde ze słów tej deklaracji można przypisać do poszczególnych części cyklu. „Mt 9,7” był deklaracją, że „możesz”. „W Przechlapanem” zaczynasz „zmieniać”. Został ci już tylko „świat”? Zgadza się. I dlatego następny spektakl będzie głównie o tym, jak się postrzega niepełnosprawność i moją pracę. „Mt 9,7” i „W Przechlapanem” wzbudziły spore zainteresowanie mediów i to im będzie poświęcona ostatnia część trylogii.

Mówiąc to, spojrzałeś na dyktafon i po plecach przeszedł mi dreszcz. Mam się bać? Tak. Ten wywiad też wykorzystam.

tekst: Pola Sobaś-Mikołajczyk | zdjęcie: archiwum R. Urbackiego
ultramaryna, marzec 2012