ADAM SIKORA: Ilu Bergmanów było w Szwecji?

Adam Sikora nie jest typem gwiazdora. Chociaż z daleka wydaje się ponury, w rzeczywistości jest dowcipny i inteligentny, skory do żartów. Erudyta, ale z ludzką twarzą. Skromny, trochę niedostępny.

Rzadko w życiu filmowca zdarza się taki rok, jaki właśnie zdarza się Sikorze. Z jednej strony praca z legendarnym Jerzym Skolimowskim, premiera „Czterech nocy z Anną” w Cannes, zachwyty krytyków i owacyjne przyjęcie filmu przez francuską publiczność, z drugiej praca nad pierwszym „nierysowanym” filmem Piotra Dumały, jednego z najbardziej utalentowanych polskich artystów animacji. Do tego autorska wystawa malarstwa na Nowych Horyzontach i kilka innych rzeczy… Wypisywanie zajęć, które absorbują właśnie Adama Sikorę może zająć długie godziny.

Jego zdjęcia są rodzajem pieczęci odciśniętej na kolejnych dokumentach, spektaklach Teatru Telewizji, fabułach, a jego styl jest rozpoznawalny od pierwszej minuty. Zaczynał od studiów w łódzkiej Filmówce, później pracował z całą plejadą polskich reżyserów filmowych i teatralnych. W kinie przede wszystkim z Lechem Majewskim przy „Pokoju saren”, „Wojaczku” i „Angelusie”, w Teatrze Telewizji z Łukaszem Wylężałkiem, Maciejem Prusem, Jolą Ptaszyńską, Henrykiem Baranowskim, Zbigniewem Brzozą, Laco Adamikiem, Piotrem i Magdaleną Łazarkiewiczami, Agnieszką Glińską, Adamem Guzińskim… Laureat wielu nagród, z których najcenniejsze to oczywiście Srebrna Żaba festiwalu Camerimage za „Angelusa” i krakowski Srebrny Lajkonik za reżyserię rewelacyjnego dokumentu „Boże Ciało”. W Katowicach uczy młodych operatorów.

Ultramaryna: Kim jest dla pana operator? Czy może być indywidualistą? Pan chyba zawsze pozostaje sobą, zostawia swój rys, swój znak w każdym filmie. Mało jest operatorów mających odwagę posługiwać się tak oryginalnym językiem i tak spójną formą.
Adam Sikora: Pytanie czy to dobrze, czy źle. Pytanie zasadnicze w moim zawodzie, na które bardzo trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź. Taka artystycznie wyrazista postawa może przecież oznaczać brak zmiany. Może to moja wada?

Chyba mnie pan prowokuje. We wszystkich wywiadach, rozmowach, wypowiedziach mówi pan o swoich inspiracjach, konsekwentnie trzyma się pan swojego pomysłu na kino, przecież po prostu widać, że to bardzo świadomy wybór. Podejrzewam, że reżyserzy, którzy proponowali panu współpracę, musieli się liczyć z tym, że dorzuci pan swoją cegiełkę do ich artystycznej wizji. Chyba musieli, ale nie było ich znów tak wielu... Czasem to mnie nawet kusi, żeby zrobić coś inaczej, wyłamać się z tego sposobu obrazowania, który sam sobie narzuciłem, zrobić coś na przekór samemu sobie. Ale jakoś mi się nie udaje. Martwi mnie to trochę.

A jednak spotkanie z reżyserem o mocnej osobowości musi być dla pana próbą sił, mocowaniem się. Jak to jest, kiedy pracuje się na przykład z takim Skolimowskim? Iskrzy? Konflikt jest twórczy? Kiedy mówimy o „Czterech nocach z Anną” i pracy z panem Jerzym, to do iskrzenia w sensie negatywnym w ogóle nie doszło. Nie wiem właściwie, dlaczego tak się stało, bo nie znaliśmy się wcześniej, a jego filmy dotąd zasadzały się na nieco innej estetyce niż ta, którą lubię wykorzystywać w kinie. Niewiele rozmawialiśmy o wstępnych założeniach formalnych, ale scenariusz „Czterech nocy” był tak wyraziście przez Jerzego Skolimowskiego i Ewę Piaskowską napisany, że od razu narzucał sposób widzenia filmu. Okazało się po prostu, że nasze wyobrażenia były na tyle zgodne, że udało nam się pracować w całkowitej harmonii. Zresztą sam pan Jerzy jest ciekawym człowiekiem i specyficznym reżyserem – nie narzucającym się, ze świetnym reżyserskim słuchem. Jest człowiekiem otwartym na otaczającą go rzeczywistość, ale traktującym swoją pracę bardziej jak medytację niż rzemiosło. Jeśli coś mu się nie podoba, jeśli czegoś nie akceptuje, to sugeruje zmianę w sposób niezwykle subtelny, delikatny. Film miał aż czterdzieści dni zdjęciowych – to kawał czasu. Przy tak wielkich produkcjach zawsze prędzej czy później dochodzi do spięć i konfliktów, bo ludzie są zmęczeni i fizycznie, i psychicznie. A tu nie było ani jednej takiej sytuacji.

Nie wierzę w to. Przecież o Skolimowskim krążą legendy: że tyran, że potwór… Wcześniej spotkałem się z opiniami, że jest to człowiek ogromnie wymagający i autorytatywny, że chętnie dyktuje zasady gry i że w dodatku jest na planie prawdziwym demiurgiem, który nie pozwala nikomu na ingerowanie w jego wizję. Dla mnie była to współpraca w pełni znaczenia tego słowa. Byliśmy współautorami każdego ujęcia w tym filmie.

Nie brakowało panu twórczego spięcia, które rodzi artystyczny ferment? Nie, wolę porozumienie. Połączyło nas na przykład to, że obaj jesteśmy malarzami. Tę samą nić poczułem teraz, podczas pracy z Piotrem Dumałą nad jego najnowszym filmem. Połączyły nas nie tylko podobne upodobania estetyczne, ale i podobne widzenie świata, postrzeganie pewnych spraw i podobne myślenie. Ale przecież bywa inaczej – są reżyserzy, których świat jest zupełnie inny i wtedy trzeba znaleźć jakiś punkt wspólny, czasem kompromis. Są też tacy, dla których najważniejsze są prace nad scenariuszem, a nie obraz czy inscenizacja.

Słyszałam, że przychodzi pan na plan i zaczyna od wyłączania światła. (śmiech) W ostatnim czasie ta ciemność trochę straciła na swojej intensywności. A swoją drogą – nigdy nie gaszę światła, ja go po prostu nie zapalam. Ale „Cztery noce z Anną” są mroczne, prawda?

Bo się dzieją w nocy! Poważnie rzecz ujmując to staram się zawsze pracować przy świetle naturalnym, zastanym lub chociaż staram się je odtworzyć. No i wtedy, jeśli coś mi nie gra lub przeszkadza, to gaszę…

Pracuje pan wyłącznie z reżyserami obdarzonymi szczególną wrażliwością. Coś czuję, że nie sprzedałby się pan tak łatwo. A nie wiadomo. Może, może, nigdy nie należy niczego wykluczać.

Aha. Nie, to żart. Oczywiście idę swoją drogą i myślę, że wszyscy wiedzą, jak ta droga wygląda, wiedzą, co robię i zwracają się do mnie tylko ci, którzy przyjmują taki stan rzeczy i podoba im się język moich obrazów. Nie dostaję propozycji pracy przy filmach akcji.

A co z byciem rzemieślnikiem, co z warsztatem? Jak się osiąga taką chropowatość jak w „Wojaczku”, a jednocześnie takie wysublimowanie kompozycji i koloru jak w „Angelusie”? Nie należę do tego rodzaju operatorów, którzy przede wszystkim cenią narzędzie, warsztat. Nie ukrywam, że wśród operatorów jest wielu, którzy mają o wiele większe doświadczenie ode mnie. Ale przed każdym projektem bardzo rzetelnie przygotowuję się także pod tym kątem. To wtedy jest ten moment, kiedy poznaję możliwości nośnika, jego mocne i słabe strony, to wtedy robimy całe mnóstwo próbnych zdjęć. Tak właśnie było podczas naszej współpracy z Lechem Majewskim. I przy „Wojaczku”, i przy „Angelusie” robiliśmy niezliczone próby z użyciem taśm o różnej czułości, szukaliśmy obiektów, staraliśmy się je fotografować na różne sposoby. Ale trzeba pamiętać, że każdy film jest inny, każdy bazuje na innych narzędziach, wszystko dziś szybko ewoluuje, więc nie demonizuję tak sprawy warsztatu.

A więc jednak przede wszystkim chodzi tu o spójną filozofię obrazu? Złożyło się na to wiele czynników. Przede wszystkim filmy, które w życiu oglądałem, kilku reżyserów, których nazwiska zresztą zawsze przywołuję z Bergmanem i Tarkowskim na czele.

Reżyserów? Nie operatorów? W przypadku Bergmana i Nykvista duet reżyser-operator świetnie się sprawdzał. Wspólnie stworzyli swój kod, dzięki któremu ich filmy są tak charakterystyczne i rozpoznawalne. Tarkowski z kolei zawsze decydował o stronie wizualnej swoich filmów, bez względu czy robił je w Rosji, czy na Zachodzie. Zawsze podkreślał, że obraz filmowy niesie ze sobą wewnętrzne znaczenie i nie może być tylko estetyczną grą. Człowiekiem, który mnie ukształtował i wpłynął na mnie najmocniej, jest Jerzy Wójcik, mój wykładowca z czasów studiów w łódzkiej Filmówce, który zawsze, zawsze podkreślał, że w kinie nie ma obrazu bez treści. Dlatego zaczynam od uważnego czytania scenariusza. Tamte doświadczenia były rodzajem fundamentu, na którym zbudowałem moje myślenie o kinie.

Czy tego samego uczy pan swoich studentów na Wydziale RiTV? Każe im pan oglądać Bergmana, Tarkowskiego, Antonioniego? Mało mówię im o warsztacie, bo są na Wydziale profesorowie, którzy znają się na tym dużo lepiej ode mnie. Na początku nie wiedziałem, jak się do tego zabrać, bo uczenie w szkole artystycznej jest strasznie trudną sprawą. Jak nauczyć wrażliwości, talentu? Przecież albo się talent ma, albo nie ma. I wtedy wróciłem do zajęć z profesorem Wójcikiem, przypomniałem sobie, w jaki sposób rozbudzał w nas umiejętność patrzenia. Chcę nauczyć swoich studentów myślenia obrazem filmowym, budowania znaczeń, a nie tylko umiejętności robienia ładnych ujęć, które są dobrze oświetlone i dobrze sfotografowane. Dlatego odwołuję się do historii kina, staram się z nimi o tych filmach rozmawiać. Na pierwszym roku pokazuję im czarno-białe obrazy Bergmana, które analizujemy, na drugim wprowadzam zagadnienia związane z kolorem, ale zawsze staram się mówić też o elementach wiedzy o malarstwie, sztuce, literaturze, żeby mogli się w przyszłości do czegoś odnieść, żeby mieli grunt, po którym będą mogli się poruszać.

Jak wypada zderzenie studentów z wielkimi osobowościami kina? Dziwnie, bo niejednokrotnie oni po raz pierwszy słyszą o Nykviście, Viscontim, Antonionim, Bergmanie, dla nich są to światy kompletnie nieznane. Ale w sumie są to twórcy, których lata świetności przypadły jakieś pięćdziesiąt lat temu. Wśród studentów jedni się otwierają, inni wolą szybko skończyć szkołę i zacząć zarabiać pieniądze przy kręceniu telenoweli.

Czy to znaczy, że nie mamy co liczyć na młody polski duet na miarę Bergman-Nykvist? Ależ oczywiście, że możemy. W końcu ilu tych Bergmanów w Szwecji było? Jeden był i chyba nawet nie chodził do szkoły filmowej.

A pan szuka swojego Bergmana? Nie. Wolę myśleć o swoich projektach, również tych bardziej autorskich. Mam ochotę znów zrobić film fabularny, choć tym razem chciałbym, żeby – w odróżnieniu od „Giganta” – był bardziej profesjonalny. Ale nie mam takiej strasznej potrzeby realizacji swoich projektów. Wystarczy mi, że zaistnieją w mojej wyobraźni, zostaną zapisane i wtedy uważam, że one w pewnym sensie już się dokonały. Chciałbym poświęcić więcej czasu malarstwu. Myślę, że wszystkie dziedziny, którymi się zajmuję, wzajemnie się dopełniają i nie mógłbym ich tak łatwo oddzielić.

Reżyseria? Operator zawsze jest schowany w bezpiecznym cieniu reżysera. Reżyser jest lokomotywą, ciągnie za sobą wagoniki i my w nich sobie bezpiecznie siedzimy. Oczywiście podjąłem próby reżyserskie, ale dokumenty, które zrobiłem, były przede wszystkim oparte na obrazie. Fabularny „Gigant” też jest moim zdaniem w porządku. Kilku znajomym się podobał. Nie nazwałabym tego, co robię „reżyserią”, raczej robieniem swojego kameralnego kina.

Gdzie panu wygodniej? W wagonikach! Ale bycie kierownikiem parowozu też bywa fajne.

Dziękuję za rozmowę.

tekst: Joanna Malicka | zdjęcie: Grzegorz Hartfiel
ultramaryna, wrzesień 2008