RAFAŁ MILACH: Wątpię w fotografię

Zaczynał na Śląsku, teraz fotografuje od Islandii do Azerbejdżanu, wykłada w Czechach i wystawia od Berlina po Japonię. Dziesięć lat po triumfie na World Press Photo nadal nominowany jest do prestiżowych nagród. Z Rafałem Milachem rozmawiamy o łączeniu realizmu z abstrakcją, komercji na własnych warunkach, kryzysie fotografii prasowej oraz nowych możliwościach. Przekonujemy się przy tym co rusz, jak czujny jest fotograf.

Ultramaryna: Czy przy twoim portfolio, po wszystkich wyróżnieniach, nagrodach i światowych wystawach nominacja do ścisłego finału prestiżowej Deutsche Börse Photography Foundation Prize robi na tobie jakiekolwiek wrażenie?

Rafał Milach: Nie chcę, żeby zabrzmiało to kokieteryjnie, ale nagrody to skutek uboczny mojej pracy. Rozstrzygnięcia konkursów są subiektywne, arbitralne. Staram się nimi nie emocjonować w kategoriach wartościowania fotograficznych działań.

Nagrody to jedna z platform, dzięki której mogę podzielić się z publicznością istotnym dla mnie problemem. Wystawa „Odmowa”, za którą zostałem nominowany do DB, wpisuje się w ten schemat.

I już słyszę, że postrzegasz fotografię misyjnie. Nie jestem pewien czy misja to najlepsze słowo w tym przypadku, ale staram się komunikować o rzeczach istotnych, mam nadzieję, nie tylko dla mnie.

Ale też pamiętasz o tym, że to zawód. Tak. Utrzymuję się z fotografii. Zajmuję się bardzo wieloma rzeczami jednocześnie – od projektów autorskich, artystycznych wypowiedzi, do których zaliczam „Odmowę”, po różne inicjatywy edukacyjne, w które jestem zaangażowany: program mentorski Sputnik Photos czy Instytut Twórczej Fotografii na Uniwersytecie Śląskim w Opawie, na którym wykładam od kilku lat. Realizuję, chociaż coraz rzadziej, zlecenia komercyjne i prasowe.

Patrząc na „Odmowę” dochodzę do wniosku, że wybrałeś sobie trudną drogę – twórcy zaangażowanego, chętnie posługującego się abstrakcją, symbolem. Jeżeli chcesz się komunikować, to przy większej dosłowności miałbyś szerszy odbiór. Bardzo dobra obserwacja. Intensywnie zmagam się z balansowaniem między bardzo realistycznym przedstawieniem rzeczywistości, w które fotografia uwikłana jest ze względu na charakter medium a metaforą, abstrakcją. W „Odmowie” skrystalizowało się siedem lat mojej pracy, różne jej odcienie – od bardziej przedstawiających „The Winners” po figury geometryczne z Azerbejdżanu.

Wystawa nie jest wizualnie homogeniczna. Patrzymy na obiekty, których znaczenia nie są od razu dostępne. Zaplanowałem prace tak, żeby działały na kilku poziomach: wizualnym oraz kontekstowym. Informacje, które dostajemy w tekście, często rozbijają nasze wyobrażenia tego, na co patrzymy. Mamy więc do czynienia z pewną formą kamuflażu, chociaż większość fotografii na wystawie to zdjęcia realistyczne, dokumentalne.

Jak cię tak słucham, odnoszę wrażenie, że naciśnięcie spustu migawki jest zwieńczeniem ogromnej, wcześniej poczynionej pracy konceptualnej. Jej większość najpierw wykonujesz w głowie, potem pozostaje uchwycić moment. I tak, i nie. Wyzwolenie spustu migawki rzeczywiście jest efektem końcowym, zamyka proces. Ale nie jest to stuprocentowo skalkulowana sytuacja. Bardzo często muszę spontanicznie reagować na różne okoliczności, w których się znajduję. Podróżując do kraju, w którym nigdy wcześniej nie byłem, jadąc tam z pewnymi wyobrażeniami, muszę na bieżąco weryfikować szkic swojego pomysłu. Staram się zachowywać przestrzeń na improwizację i weryfikację wymyślonej konstrukcji, która bardzo często w zderzeniu z rzeczywistością się rozpada.

Precyzja zaczyna się od pewnego momentu, od drugiej fazy, jeszcze przed zrobieniem zdjęcia. Jadę gdzieś w ramach swojej podróży „researchowej”, zderzam wyobrażenie z tym, co zastaję na miejscu, wracam, myślę, przyjeżdżam jeszcze raz i realizuję tę myśl, wizualizuję. To nigdy nie jest mechaniczne, ale kiedy odnajdę wzór będący reprezentacją pomysłu, to fotografowanie odbywa się w pewien sposób rutynowo. Cały czas jednak zachowuję czujność i pozostaję otwarty na potencjalne zmiany, więc jest to taki dziwny konceptualizm spontaniczny.

W takim razie poproszę o przykład z twórczości własnej. W ten sposób powstawała część cyklu „Muzeum”, czyli typologia figur geometrycznych, którą sfotografowałem w centrum im. Hejdara Alijewa w Azerbejdżanie, w Khirdalanie. Była to jedna z ostatnich wizyt w kilkudziesięciu takich obiektach, budujących kult jednostki byłego prezydenta.

Początkowo miałem zamiar w sposób przedstawiający sfotografować architekturę tych miejsc. I niespodziewanie dostałem prezent pod postacią wystawy figur geometrycznych ułożonych na kolorowych stołach na jednym z korytarzy szkoły szachowej, będącej częścią centrum. Były to pomoce edukacyjne z zakresu percepcji, iluzji optycznych, wzorów matematycznych, figur pomagających budować abstrakcyjne myślenie, potencjalnie wykorzystywane przez młodych szachistów.

Kiedy to zobaczyłem, uderzył mnie metaforyczny potencjał tych niewinnych obiektów, które ze względu na miejsce, w jakim się znajdowały oraz swoją wyjściową funkcję, idealnie reprezentowały iluzyjny aspekt propagandy. Ta nieoczekiwana sytuacja przewartościowała strukturę całego cyklu.

W czasach wielkiej egzotyki, kiedy fotografowie mogą utrwalać mnichów tybetańskich, dżunglę amazońską albo biegun, ty ukierunkowałeś się na mało modny kierunek, jakim jest Wschód. Dostrzegłeś niezwykłości w na pozór zwyczajnym. To jest coś, co na swoje potrzeby nazwałem „niewinnymi gestami”. Wszystkie rzeczy codziennego użytku, przestrzeń, w której funkcjonujemy, są pełne znaczeń. W „Odmowie” zacząłem wyłuskiwać te poszczególne elementy i składać, intensyfikować je w większą konstrukcję, będącą emanacją jakiegoś problemu. W tym wypadku propagandy. Ciekawi mnie kontekst rzeczy i miejsc.

To, co fotografuję, bardzo rzadko wiąże się z dosłownie rozumianym mechanizmem politycznym. Nawet architektura centrów im. Hejadara Alieva nie jest wyrazem polityki per se, ale przykładem zakamuflowanej w sferze kultury ideologii. Zderzanie fotografowanych przeze mnie motywów z mocno zdefiniowanym tłem powoduje, że tracą swoją niewinność i neutralność. Mogą być zaprzęgnięte w ideologię, a ich wyjściowe znaczenie przesunięte w inny obszar.

Często korzystam z sytuacji pobocznych, ukrytych ze względu na nasze przyzwyczajenia i schematyczne myślenie. One nie są tajne, strategiczne, niedostępne. Te sytuacje zawierają pewną dozę… [Rafał słyszy klakson, przestaje mówić i bacznie przygląda się czemuś w oddali] Przepraszam, samochód prawie przejechał rowerzystę!… pewną dozę realizmu i metafory. Lubię korzystać z tego obszaru. Dlatego fotografowanie bieżących wydarzeń w Polsce, czym się obecnie zajmuję, wywołuje we mnie poczucie dyskomfortu.

Bo działasz instynktownie? Tak, chodzę na demonstracje, robię zdjęcia z protestów. Cała ta misterna, budowana przeze mnie konstrukcja, tak lubiana metafora, tutaj się rozpadła. Może dlatego, że to się dzieje szybko, do pewnego stopnia automatycznie. W pewnym sensie sięgnąłem do swoich prasowych korzeni.

A właśnie chciałem pytać, ile zostało z tego Rafała, który robił czarno-białe zdjęcia Śląska w naturalistycznej konwencji. Ale widać, że potrzeba powrotu istnieje. Nie wiem, czy to dokładnie ten sam język i powrót do starego mnie. A nawet gdyby – nie miałbym nic przeciwko temu, o ile służyłoby to problemowi, o którym chcę opowiedzieć. To, czym się teraz zajmuję, jest bardzo fotograficzne, co niepokoi mnie o tyle, że ja wątpię w fotografię, w jej relacyjność i możliwość przedstawienia.

Staram się zapisać sytuacje, które mnie przerażają, których się po prostu boję. Być może fotografia w jakiś paradoksalny sposób potwierdza, że to się dzieje, materializuje pewien rodzaj ostrzeżenia. To kompletnie anachroniczne i dyskusyjne, sprzeczne z tym, co myślę o fotografii i jej możliwościach. Bardzo dziwna sytuacja.

Muszę zapytać o kondycję zawodu. Patrzę w twoją biografię i widzę, że listę solowych wystaw otwiera „Czarne morze betonu” w Yours Gallery, darmowej, nadążającej za trendami galerii fotograficznej w centrum Warszawy, której już nie ma. „Polityka” podjęła decyzję o rezygnacji z fotoreportażowego „Na własne oczy”, gdzie miałeś okazję szerzej się pokazać choćby z nadbałtyckimi „Przelotnymi granicami” i białoruskimi „Zwycięzcami”. Fotografia prasowa w dawnym rozumieniu zdaje się dogorywać. Szczerze mówiąc nie zazdroszczę młodym fotografom, którzy zaczynają pracować na rynku prasowym. I chociaż praktycznie wycofałem się z działalności w tym obszarze, to był on moim naturalnym środowiskiem przez niemal dekadę. Pożegnałem się z pracą na nim, ponieważ przestrzeń na rozbudowaną wypowiedź fotograficzną się skurczyła, zmienił się też sposób, w jaki zacząłem opowiadać historie. Nie przystawał do formatu gazetowego, więc musiałem poszukać innego miejsca.

Stopniowo ten obszar zaczął organizować się wokół książki fotograficznej i wystawy. Chociaż cykle, nad którymi pracowałem, w dalszym ciągu były od czasu do czasu publikowane w gazetach, to przestało to być ich naturalne środowisko.

Zmiany, które zaszły od czasu gdy zaczynałeś, są niesamowite. Jako profesjonalny fotograf zacząłem pracować ok. 15 lat temu. To nie jest gigantyczny odcinek czasu, ale rynek zdążył się kompletnie przeformatować. Pojawił się internet, co wraz z kryzysami ekonomicznymi, przez które przechodziliśmy i na które rynek prasowy musiał zareagować, sprawiło, że druk stał się rzeczą może nie anachroniczną, ale ekskluzywną. Jednocześnie bycie fotografem przestało być elitarne, o ile kiedykolwiek takie mogło się wydawać.

I „wszyscy jesteśmy fotografami”. Tak nazywał się cykl spotkań, do którego zostałeś zaproszony. Skądinąd bardzo dobrych i ciekawych… Natomiast minirewolucja technologiczna… [Rafał przerywa wpatrując się w ulicę] Przepraszam, patrzę cały czas na to przejście, jak się samochody z rowerami mijają. Niesamowite. Czasami oglądam filmiki na YouTube z azjatyckich krajów i organiczny przepływ ruchu na tych dziwnie zorganizowanych skrzyżowaniach. Jakoś to funkcjonuje, choć ludzie mijają się na centymetry. Tu przed chwilą też się tak mijali, ale nie wydaje się to tak naturalne.

Wracając zaś do tematu – ja de facto nie bardzo wiem, jak wygląda obecnie rynek prasowy. Ale nawet jak byłem kiedyś jego częścią, to starałem się praktykować dywersyfikację źródeł – nigdy nie byłem zaangażowany w wyłącznie jedno działanie. Warsztaty, sprzedaż odbitek, edukacja i tak dalej. Ale jak myślę o możliwościach, które daje internet… Zdaję sobie sprawę z tego, że muszę teraz brzmieć jak kompletny dinozaur… bo ja pamiętam jeszcze czasy przedcyfrowe, przedinternetowe.

W każdym razie internet uczynił z fotografa instytucję, wiele narzędzi stało się w pewnym sensie samoobsługowych.

A to, że wszyscy posługujemy się fotografią… …nie znaczy oczywiście, że wszyscy jesteśmy fotografami. Z drugiej strony to bardzo ciekawe, od którego momentu zaczynamy BYĆ fotografami. Jeżeli przyjmujemy kryteria zawodowego wykorzystania fotografii, to tutaj granica jest również płynna. Media często korzystają z amatorskich nagrań, filmów, zdjęć, które wprowadzają do mainstreamowej dystrybucji. Wierzę, że obszary, w których bardzo świadomie posługujemy się obrazem i te wernakularne mogą harmonijnie współistnieć i uczyć się od siebie.

To, że nie jesteś fetyszystą warsztatu czy zwolennikiem elitaryzmu fotografii mnie nie dziwi. Przypomina mi się prof. Oslislo, który, zanim został rektorem katowickiego ASP, pisał w „Ultramarynie” o tobie, że nie jesteś fotografem, a projektantem, zwracając uwagę na twoją otwartość, umiejętność adaptowania wielu technik. Nie byłem jeszcze wówczas fotografem, ale już powoli przestawałem być grafikiem. Cieszę się z tego doświadczenia, z którego od czasu do czasu mogę dzisiaj korzystać.

Nie jestem fetyszystą jakiegoś konkretnego medium czy określonego języka wizualnego. Najważniejsza jest historia, którą chcę opowiedzieć. Forma jest ważna, ale pełni rolę podrzędną. Tak się ułożyło, że korzystam głównie z fotografii, ale mam świadomość, że nie zawsze muszę po nią sięgać. [Rafał podrywa się do przechodnia idącego obok stolika: – Przepraszam! Ma pan wspaniałą koszulkę! Czy mogę zrobić zdjęcie? Zobaczyłem pana już wcześniej!] Już wracam, zafascynował mnie ten lew.

Fotograf musi chyba właśnie taki być, z czujnym okiem, zawsze w gotowości. Kiedyś chodziłem wszędzie z aparatem. To było obsesyjne, miewałem koszmary, że jestem w jakimś miejscu, gdzie coś się dzieje, a ja nie mam aparatu albo film mi się skończył. To już całe szczęście minęło. Przeważnie nie podchodzę do ludzi na ulicy i nie robię im zdjęć, ale czasami widzisz lwa i musisz go sfotografować.

Co zaś do tych środków służących przekazaniu komunikatu. Mamy słowo, a ty współpracowałeś z dziennikarzami i pisarzami. Trudno było wypracować wspólną wizję? A może to była walka o swoje terytorium? Wydaje mi się, że dosyć dobrze pracuję w zespołach. Od 12 lat jestem członkiem kolektywu Sputnik Photos, z którym zrealizowałem kilkanaście projektów. Ale nawet moje indywidualne, autorskie projekty to efekt pracy zbiorowej, choć sygnowanej głównie moim nazwiskiem. Tu muszę zacząć od mojej żony Ani, projektantki większości moich książek – to bardzo ścisła współpraca. I potem przejść do pisarzy, dziennikarzy, grupy zaufanych ludzi, z którymi dzielę się swoimi wątpliwościami. Jest to rodzaj konstelacji, przy pomocy której powstaje książka fotograficzna czy wystawa.

Ale pewnie pijesz swoim pytaniem do projektu „W samochodzie z R” i pisarza Huldara Breiðfjörða. To była specyficzna współpraca i ciekawy związek między nami, taki między miłością a nienawiścią. Zaczęło się bardzo ciężko, ale ostatecznie efekt naszej podróży po Islandii zakończył się pomyślnie. Moim zdjęciom towarzyszył krytyczno-ironiczny tekst, dowcipnie diagnozujący postawę fotografa (Breiðfjörð porównywał współpracę z fotografem do obcowania z ciekawym wszystkiego dzieckiem i zakupów z kobietą w galerii handlowej – przyp. red.). Ta współpraca miała charakter wyjątkowy, ponieważ jeśli chodzi o proces powstawania zdjęć, to pracuję zazwyczaj sam. Myślę, że dla Breiðfjörða mogło to wyglądać podobnie, obecność drugiej osoby nie zawsze jest pomocna podczas chaotycznego i kompulsywnego zbierania materiałów do książki. Musieliśmy jednak jakoś się dogadać i wzajemnie się zaakceptować.

A jak to było z osobami ze świecznika? Trzeba było gwiazdy oswajać? Musiałeś zderzyć się np. z ego Muńka Staszczyka, zanim nakłoniłeś go do zdjęć w śniegu, z amerykańską flagą? Na oswajanie bohaterów w takich sytuacjach nigdy nie ma czasu. Coraz rzadsze w moim przypadku sesje portretowe dla gazet odbywają się bez podchodów i gry wstępnej. Jest pewna wizja ustalana przed i bardzo szybka realizacja, na miarę napiętych grafików. Na szczęście często nie muszę się z tym mierzyć samemu – kreatywny zespół może w tym pomóc.

Przed zleceniem portretowym czy komercyjnym staram się przygotować dużo wcześniej. Planuję, szkicuję, rysuję storyboardy. A potem, podobnie jak w przypadku wyjazdów autorskich, muszę zderzyć się z tym, co mam na planie. Czasem trzeba pomysł zweryfikować, zareagować spontanicznie na sytuację.

To, czego młodzi fotografowie mogą ci zazdrościć, to fakt, że nawet komercyjna część twojej twórczości sprawia wrażenie, jakbyś nie musiał iść na żadne kompromisy. Możesz pozostać alternatywny – to wynik twojej pozycji, twardych negocjacji czy po prostu wygląda to inaczej, niż się stereotypowo myśli i nieludzkim korporacjom zależy na czymś ponad dobrą ekspozycją logo? To prawda, uważam, że miałem dużo szczęścia pracując z ludźmi otwartymi na eksperyment i rozwiązania, które wówczas delikatnie wykraczały poza główny nurt fotografii komercyjnej. Muszę przyznać, że wymagało to sporej odwagi ze strony zleceniodawców. Są jednak pewne minusy pozycji fotografa od zadań specjalnych, na której się ulokowałem. W porównaniu z innymi fotografami, działającymi komercyjnie z dużym powodzeniem, lepiej mieszczącymi się w ramach oczekiwań klientów, pracuję dużo mniej.

Nauczasz na uniwersytecie, bierzesz udział w warsztatach. Co jest sednem tego, co chcesz przekazać młodym adeptom sztuki fotografii? Jedyną rzeczą jest otwartość na różne sytuacje, na eksperyment. Cierpliwość i pracowitość też przeważnie się sprawdzają.

Teraz jesteś już trochę obywatelem świata, wystarczy spojrzeć, gdzie wystawiasz i gdzie jeździsz fotografować. A na taki typowo śląski materiał dałbyś się jeszcze namówić? Nie mówię, żeby iść z aparatem między familoki, raczej o znalezieniu sobie klucza… Uważam, że miejsca nie istnieją, to my je w pewien sposób tworzymy. Tak samo jest ze Śląskiem, inaczej odbierałem go, zaczynając fotografować, w tym dla „Ultramaryny”. Pracowałem wówczas nad swoim pierwszym cyklem „Szare”, dzięki któremu mogłem pożegnać się z sentymentalnym obrazem przemysłowego Górnego Śląska.

Dzisiaj inaczej widzę Śląsk, trochę z perspektywy przybysza z zewnątrz. Takim moim minipowrotem był cykl, który zrealizowałem w ramach projektu „Metropolis” w 2013 roku, gdzie próbowałem zmierzyć się z moją pamięcią o Rudzie Śląskiej jako industrialnej kliszy regionu.

Zastanawiam się czasem, jak by to było zatoczyć geograficzne koło, i choć ta refleksja nie weszła jak dotąd nawet w fazę koncepcyjną, to regularnie do mnie powraca. Od kilkunastu lat mieszkam w Warszawie, więc kontakt ze Śląskiem jest coraz słabszy. Ale dzięki temu wydaje mi się, że widzę, jak bardzo to miejsce się zmienia. I to jest ciekawe. Niemniej jednak jestem przekonany, że Śląsk jaki bym sobie stworzył, byłby niczym innym jak projekcją moich aktualnych zainteresowań.

tekst: Marcin „Flint” Węcławek | zdjęcia: Rafał Milach
ultramaryna, maj 2018

>>> rafalmilach.com