BOGDAN DZIWORSKI: Otwieram pole widzenia

Bogdan Dziworski – reżyser, operator, artysta. Człowiek nietuzinkowy, charyzmatyczny, z dużym dystansem do rzeczywistości. Profesor sztuki filmowej, wieloletni wykładowca Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego, laureat wielu nagród w tym Smoka Smoków. Razem z producentką Małgorzatą Domin właśnie pracuje nad filmem o Andym Warholu.

Ultramaryna: Czy powinnam zwracać się do pana „panie profesorze”?

Bogdan Dziworski: Ależ skąd! Co też pani wygaduje… Uważam, że w ogóle tytuł profesorski w sztuce to jest dziwna rzecz. Jeśli już jakoś tę naszą działalność dydaktyczną oceniać, to może przez pryzmat osiągnięć uczniów, których wychowaliśmy. Przecież w tej pracy właśnie to jest najważniejsze.

Ma się pan czym pochwalić. Przez pana ręce przeszły duże nazwiska polskiej szkoły operatorskiej. Tak, rzeczywiście, miałem to szczęście. Uczyłem i Ryszarda Lenczewskiego, który dostał nominację do Oscara, i Krzysztofa Ptaka, i Piotra Sobocińskiego, a ostatnio Pawła Dyllusa, który zaczął od Złotej Kijanki, a teraz z każdym rokiem robi coraz ambitniejsze filmy. A to tylko kilka nazwisk z listy moich uczniów…

Jaki więc ma pan klucz do rozmowy z nimi? Jak pan to robi, że byli studenci zawsze pana tak dobrze wspominają? Czego właściwie pan ich uczy? Przede wszystkim nigdy nie wychodzę od fotografii cyfrowej, zawsze od analogowej. To mi się wydaje bardzo ważne. Jak pani robi zdjęcie komórką czy cyfrowym aparatem, to pani nie myśli. A jeśli analogiem – to najpierw musi się pani zastanowić, pomierzyć światło, ustawić kompozycję, pomyśleć o przesłonie. Samo naciśnięcie migawki to tylko mały fragment całej pracy. Tego ich uczę.

I już? Nie, oczywiście, że nie. Staram się nie ograniczać moich zajęć do prostej analizy zdjęć. Oglądam ich ćwiczenia operatorskie, rozmawiam z nimi na różne tematy, uczę techniki. Nakłuwam ich, popycham do myślenia, otwieram im pole widzenia. Ale nic na siłę, sztuka to rzecz delikatna. Uczę ich też umiarkowania. Kiedyś zajechał do mnie student z całą ciężarówką sprzętu. Ja na to wykrzyknąłem: O! Trzy z minusem! Bo zrobienie dobrych zdjęć nie polega na posiadaniu wielu lamp wyładowczych, ale na świadomości, gdzie je ustawić. Tak uważam.

I to ich nie oburza? Powinni mi dziękować za takie uwagi. Jednym światłem można przecież więcej uzyskać niż pięcioma lampami o dużej mocy. To samo jest z podglądem – można się wpatrywać w podgląd, ale ja nie muszę, bo wszystko i tak wiem. Po co mi podgląd! I o to chodzi, żeby wiedzieć i łączyć wiedzę z wyobraźnią. Kiedy reżyseruję, to nawet nie muszę oglądać materiałów. Wie pani, lubię też zajęcia z reżyserami. Na przykład takie, gdzie zajmujemy się reklamą. Staramy się w trzy minuty opowiedzieć całą historię, rozmawiamy o narracji, montażu, scenariuszu. To też bywa i dla nich, i dla mnie inspirujące.

Podobno nie zapomina pan swoich studentów. Staram się z nimi później pracować. Do mojego filmu o Gruzji („Plus minus czyli podróże muchy na wschód”) zaprosiłem Pawła Dyllusa, moim zdaniem to operator klasy światowej. A teraz robię film o Warholu z Pawłem Chorzępą, też moim byłym studentem. Znam ich, wiem, co mogę od nich uzyskać i czuję się komfortowo. Ja im coś daję i oni coś mi dają. Gdybym miał wybór: pracować z wielką gwiazdą, dajmy na to z Vittorio Storraro, czy ze swoim byłym studentem, zawsze wybiorę swojego ucznia. Lubię mieć obok siebie „świeże oko”, zwłaszcza że sam staram się mieć takie świeże spojrzenie.

Ma pan do nich pełne zaufanie? Kiedy reżyseruję, nie zapominam, że jestem operatorem. Wszystko ustawiam, kontroluję. Pracuję na kilka kamer i muszę mieć pewność, że moi operatorzy wykonają to, o co proszę, ale dodadzą też coś swojego. I że to coś będzie mi odpowiadało. Muszę wiedzieć, że wszystkie ich zachowania intuicyjne będą mi pasowały. Brak zaufania nie wchodzi w grę, to bardzo niedobra rzecz i chyba niemożliwa w takiej pracy.

Czyli przyjaźni się pan z nimi? Z tym bywa różnie. Nie wiem czy w pracy przyjaźń jest zawsze dobrym pomysłem. Staram się zachować jakąś barierę, dystans. Ale niewątpliwie poza planem często się z nimi przyjaźnię.

„Podchody i inne gry towarzyskie”, 1966-1970

W rankingu najczęściej zadawanych panu pytań absolutnie króluje jedno: dlaczego w pana filmach nie ma dialogów. Dlaczego słowo w filmie jest dla ludzi takie ważne? Dla mnie nie pasuje pan do tych wszystkich szufladek z napisami „reżyser”, „operator”, „dokumentalista” (to już najmniej). Dla mnie jest pan artystą wizualnym w pełni znaczenia tego, modnego dziś, słowa. Najprościej zrobić film używając obrazu i komentarza. Komentarz – wiadomo – posuwa akcję do przodu. Bez niego nic nie jest już takie oczywiste i naprawdę jest trudno opowiedzieć w ten sposób historię. Film musi być tak skonstruowany, żeby mimo braku słów opowieść się jakoś domykała. To strasznie trudne i dlatego niektóre moje krótkie filmy robiłem pół roku, czasem rok. Opowiadając historię obrazem pozostawiam widzowi pole do interpretacji. Widz sobie tę historię na swój sposób ustawia w głowie. Pozostawiam mu przestrzeń, którą sobie wypełni, dopowie i jak gdyby dopisze swój komentarz. Jeden zrozumie to tak, drugi inaczej.

W kinie wszystkie eksperymenty już były, a potrzeba słowa jakoś ciągle żywa. Kiedy pracowałem nad swoim filmem o Stalinie, sporo o tym rozmawiałem z Krzysiem Materną (autorem opracowania literackiego „Plus minus czyli podróże muchy na wschód” – przypis red.). Film ma 45 minut, wydawało się, że musimy jednak dodać komentarz, bo zaraz zrobi nam się coś niezrozumiałego. I Krzysiu ograniczył to do paru słów. Dokładnie tyle, ile było potrzeba. Sytuacja wydawała mi się podobna do tej, kiedy pracuję nad filmem z kompozytorem: on najczęściej stara się upchać jak najwięcej, żeby zapełnić swoimi utworami cały film, a ja go stopuję. Tutaj było inaczej, ale właśnie o to mi chodzi. Chcę przecież snuć opowieść. I dać widzowi pole do interpretacji.

„Podchody i inne gry towarzyskie”, 1966-1970

Ale zaraz. Czyli przede wszystkim należy opowiadać historie? Bo dla mnie pana twórczość jest bardzo wizualna, oparta przede wszystkim na formie. Forma formą, musi być w każdym filmie. Ale przecież pani wie, że najważniejsza jest historia! Dla mnie to oczywiste. Forma istnieje zawsze – może być wyrafinowana, może być niechlujna. Obraz przecież może być nieostry, a jednocześnie wiele przekazać. Będę teraz kręcił film o Andym Warholu, zastanawiam się, jak to wszystko poukładać, żeby było zrozumiałe. Wybrałem formę ballady, będzie więcej muzyki, mam świetnych kompozytorów. Zauważyłem, że czasem widz sobie bez słowa bardzo słabo radzi z komunikacją, więc spróbuję inaczej.

Z drugiej strony filmy bez słów niemal się nie starzeją… Tu pani da komentarz aktualny politycznie, za dwa tygodnie będzie śmieszny i kompletnie niezrozumiały. Pokazuję moje filmy na świecie i na przykład Amerykanie odbierali je super, wszystko było dla nich klarowne i zrozumiałe. Ale prawda też jest taka, że wiele zależy od wrażliwości i wyedukowania widzów. Może w innym środowisku byłaby klapa?

Może rzeczywiście trzeba znaleźć jakiś balans, równowagę. Pewnie tak. Dlatego długo pracuję nad filmami. „Plus minus…” robiłem dwa lata, teraz pracuję od pół roku nad Warholem, będę nad nim pracował jeszcze co najmniej rok, może dłużej. Proces jest trudny i skomplikowany. Nie robię filmów według żelaznego scenariusza, ale przyglądam się życiu, które podsuwa mi takie rozwiązania, jakich sam nigdy bym nie wymyślił siedząc przy stole. Żeby film się udał, trzeba myśleć o nim cały czas, żyć nim w całym rozumieniu tego słowa. Ja teraz żyję Warholem. Cały czas. Na okrągło.

Skąd u pana taki temat? Jestem dalekim, dalekim kuzynem Warhola i już samo to wydaje mi się interesujące. Swoją drogą miałem przy tej produkcji dużo szczęścia, bo otoczyli mnie bardzo oddani ludzie, którzy zaczęli dla mnie pracować bez pieniędzy. Mam kostiumy, scenografię, dzwonię i już możemy wchodzić na plan. Gdyby pani to skosztorysowała, to pewnie wyszłoby, że wydajemy straszne pieniądze. A dla mnie ludzie pracują, bo chcą. To jest dla mnie niezwykłe. Coś takiego w dzisiejszych czasach!

Powiedział pan, że kiedyś artystom pracowało się łatwiej. To prawda. Wtedy dużo mniej czasu zajmowało przygotowanie – po prostu jechało się na zdjęcia. Dziś może minąć ochota na robienie filmu, bo tyle trzeba się nachodzić, naskładać, a i tak najlepiej idzie tym, co są medialni. Tylko że artysta zamknięty, introwertyczny bywa czasem ciekawszy i może mieć więcej do powiedzenia. Trzeba pamiętać, że kiedyś były też mniej zabawne rzeczy – człowiek jechał na Zachód, miał ze sobą kopię swojego filmu na trzydziestce piątce, przyjmowany był na festiwalach jak hollywoodzki król, a nie stać go było na piwo w restauracji…

A co w dzisiejszych czasach z wolnością twórczą? No i tu wracamy do sprawy cyfry. Każdy może mieć wolność twórczą, zrobić sobie film telefonem komórkowym. Jeśli ma dobry pomysł, to może mieć dobry film. Hm, być może. Ale tu jest pytanie, czy ludzie wyedukowani na tych cyfrowych mediach potrafią zrobić film na przykład bez komentarza lub w wyrafinowanej formie. Jakoś porywający samym obrazem. No, dyskutowałbym. To może być nie do zrobienia. Przerzuciliśmy się wszyscy na cyfrę, bo jest „łatwa”, dostępna, tania, ale chyba nie ma tajemnicy. A ja lubię tajemnicę. No i mądrzej przechowywać film na taśmie, bo z dyskiem to nigdy nic nie wiadomo.

Dziękuję za rozmowę.

tekst: Joanna Malicka | zdjęcia: Anna Jochymek, Natalia Kaniak/ Instytucja Filmowa Silesia Film / Regiofun, Bogdan Dziworski, Leica Gallery Warszawa
ultramaryna, grudzień 2015